афированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал
  молодой С. Эйзенштейн, когда писал: "Кадр - ячейка (33) монтажа". (*) И
  дальше: "Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных
  кусков "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя
  внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками"
  мчащегося автомобиля или трактора". (**)
  Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше
  специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении
  будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило
  понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в
  художественной ленте любого типа.
  Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при
  бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель
  заметит " различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на
  экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как
  бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые
  поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни
  действительной, представляется цепочкой "рядом стоящих кусков"
  (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим,
  накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный
  рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных
  впечатлений на значимые элементы.
  Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на
  магнитофонную ленту и при помощи букв - на бумагу. Запись