а непрерывно, сохраняя
  видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление
  приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с
  явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются
  лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т.
  д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте
  пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное
  описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами,
  типографскими заглавиями и пр.
  Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в
  интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической
  расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу
  деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет
  скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в
  основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало
  осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить
  свое сообщение, а аудитория - восприятие. Однако монтаж играет в "языке
  кино" столь большую роль, что ему следует посвятить специальное
  рассуждение.
  Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык
  их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный
  эффект. Но кадр - понятие не статическое, это не неподвижная картина,
  смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр
  нельзя отождествить с отдельной фотографией,