йший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
  изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
  отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
  могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
  способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
  превращаться в слова киноязыка.
  Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
  содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
  экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
  измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
  Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
  его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
  кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
  фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного
  значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
  киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
  самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
  единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
  Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
  последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
  годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
  единстве более высокого уровня.
  Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
  сложное