жественное чувство целого, особенно в результате смены
  планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
  движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
  перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
  Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
  Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
  объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
  публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
  экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
  пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
  Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
  понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
  (41)
  * Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,
  "Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.
  ** Там же, стр. 291.
   *** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,
  "Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с
  использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой
  издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:
  "Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).
  -==ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА==-
  Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики
  Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В
  языке все сводится