ичий и соче-таний,
  благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
  В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
  повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
  задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
  пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
  семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
  деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
  Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
  "деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
  определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
  экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
  извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
  монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
  становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
  условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
  ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
  себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
  становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
  направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
  кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
  прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
  элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
  Прежде чем