т. Тяготение режиссера к "условному"
  или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или
  иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную
  ак-тивность другого.
  В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,
  ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,
  должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на
  каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного
  числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их
  смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит
  этому правилу.
  0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если
  в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится
  на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -
  непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
  произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
  единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
  Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
  прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
  которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)
  * Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
  125.
  -==ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ==-
  Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
  случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее