набором структурно построенных
  дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
  противопо-ставлению. (**)
  3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
  времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
  различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
  вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
  тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
  Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
  человеческому зрению. (57)
  * С этим связана необходимость (для понимания возможностей
  кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и
  физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу
  Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).
  ** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
  занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
  выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
  знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
  университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
  Teoria Widzenia. Krakow, 1969.
  -==ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО==-
  Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
  повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
  кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
  предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
  лексических единиц.
  Однако