поставлении кинематографа, в котором режиссер
  обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
  интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл
  не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
  монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
  типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
  фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
  режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
  роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
  большого места своей поэтике.
  Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
  возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
  этого искусства.
  Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
  том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
  литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
  статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
  основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
  случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
  художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
  разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
  структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем
  нехудожественные структурные ряды. (62)
  Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
  строится следующим образом.