ше искры наивности и та-ланта)
  и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,
  ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им
  на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла
  Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у
  ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой
  добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему
  подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -
  присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под
  дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.
  Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной
  художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект
  - то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что
  актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной
  из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в
  другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую
  непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.
  В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:
  анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский
  заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся
  черты ее живописной характеристики.
  Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,
  условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,
  что