(модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
  художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
  рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
  сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
  элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
  Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
  повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
  значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
  кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
  Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
  следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
  скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
  изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
  дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
  можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
  по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
  львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
  др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
  несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
  различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
  семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
  Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
  время