се
  время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
  художественном тексте.
   Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
  соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
  определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
  некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
  механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
  Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
  будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
  делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
  полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
  предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
  или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
  нагруженных значением элементов текста.
  Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
  в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
  лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
  на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
  сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
  цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
  смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
  часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
  сказать, что первый случай будет представлять на экране