ну кадров, а
  второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
  в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
  различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
  одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
  динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
  осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
  составляет сущность кино.
  В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
  оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
  з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
  "живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
  кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
  игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
  вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
  средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
  так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
  уничтожаем принцип монтажа.
  Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
  явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
  осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
  монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
  во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
  явление не менее значимое в истории кино.
  Наблюдение Базена