о делает Базен,
  кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
  границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
  кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
  монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
  резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
  подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
  поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
  отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
  современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
  тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
  из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
  противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
  Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
  жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
  одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
  совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
  достиже-нием реализма в кино.
  Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
  на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
  и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
  чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
  об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
  в качестве