м
  случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
  разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
  значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
  переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
  предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
  переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как
  в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.
  Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру
  действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее
  непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
  Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет
  лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция
  подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая
  скрадывается.
  На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши
  привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой
  (81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
  которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
  системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она
  переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и
  нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или
  направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
  подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя
  "рассказ