один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах
  данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры
  могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий
  элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение
  другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение
  может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может
  повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги
  Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться
  единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения
  тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый
  дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он
  становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция
  к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому
  микроанализу, расщеплению.
  Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он
  выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система
  скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.
  Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее
  естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам
  "грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,
  иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя
  самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если
  исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и
  доминировании