твии в тексте воспринимается как
  значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
  проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
  ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
  собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
  между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
  отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
  относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
  или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
  отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
  автором художественному образу мира.
  Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
  уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
  фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
  наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
  Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
  монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
  сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
  некинематографический сюжет?
  Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
  случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных
  законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван
  ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого
  сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит